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출처 : 네이버 뉴스
해외 애니메이션 페스티벌에서 한국 애니메이션의 쾌거가 잇따라 전해온다. 하지만 국내에서의 평가는 상반되고, 한국 애니메이션은 좀처럼 그 미래를 점칠 수가 없다. 국내 기획 창작 애니메이션의 이중적 현실과 돌파구를 모색해 본다.
해외에서 한국 애니메이션이 승승장구하고 있다. 지난 6월 12일 세계 4대 애니메이션 페스티벌 중 하나인 프랑스 안시국제애니메이션페스티벌에서 한국 애니메이션 <오세암>(2003)이 장편 부문 크리스탈상의 영광을 안았다. 2002년 이성강 감독의 <마리 이야기>가 같은 상을 수상한 데 이어 2년만의 쾌거다. 성과는 여기서 그치지 않았다. 호주에서 5년째 독립 작가로 활동하고 있는 박세종 감독의 <축 생일>은 신인 감독에게 주어지는 장 뤽 시베라상을 수상했다. 그뿐이 아니다. 안시 한국애니메이션 특별전에서 상영된 <원더풀 데이즈>를 본 해외 관객들은 극찬을 아끼지 않았다. 애니메이터, 애니메이션 업계 종사자, 애니메이션 학도들이 주를 이루는 안시의 관객들은 <원더풀 데이즈>에서 한국 애니메이션의 기술적 가능성을 보았고, 거기에 환호의 박수를 보냈다. 한국적 소재가 돋보이는 <오세암> 역시 안시 크리스탈 수상작이라는 평가로 프랑스 영화 시장의 성수기라 할 9월 개봉을 앞두고 있다. 안시의 소식이 있은 며칠 뒤, 역시 세계 4대 애니메이션 페스티벌 중 하나인 자그레브세계애니메이션페스티벌에서 김준기 감독의 <인생>이 심사위원특별상을, 이성강 감독의 <오늘이>가 아동애니메이션특별상을 수상했다는 소식이 일제히 신문 지상을 장식했다.
안시에서의 호평을 두고 평가를 유보하려는 시각도 존재한다. 한국영화 특별전이라는 특혜가 작용했다는 것이다. 말마따나 올해 안시가 한국 애니메이션에 특별 예우를 해준 점은 무시할 수 없다. 한국영화진흥위원회와 안시 사이에 형성된 긴밀한 관계도 이 같은 의구심을 뒷받침해준다. 순전히 작품의 완성도로만 평가받았던 <마리 이야기> 때와는 다르다는 해석이다. 올해 <오세암>을 제치고 손을 들어줄 만한 경쟁작이 없었다는 평가도 있다. 세련된 할리우드식 애니메이션보다 예술적 성과를 높이 평가하는 안시페스티벌의 성격에 <오세암>이 추구하는 순수한 동심이 맞아떨어졌다는 것이다. 그러나 이런 모든 상황을 고려하더라도 확실히 한국 애니메이션은 세계 시장의 중심으로 성큼 다가서고 있고, 한국 애니메이션을 바라보는 시각이 달라진 건 분명하다. 열악한 한국 애니메이션 업계에 종사하는 사람이라면 누구든 이 지각 변동을 감지하고 있을 것이다. 분명 한국 애니메이션의 위상은 달라지고 있다.
황금알을 낳는 거위?
한국 애니메이션에 대한 해외의 높은 평가는 몇년 전부터 그 기운이 감지되고 있었다. 장편 애니메이션의 수상에 앞서 이미 한국 단편 애니메이션은 지난 5년간 안시를 비롯 히로시마, 자그레브, 오타와 애니메이션 페스티벌 등에서 좋은 결과를 얻어왔다. 최근 드러나는 가시적인 성과가 이 같은 변화를 잘 설명해준다. 수년 간 해외 애니메이션 시장을 목표로 제작되어 온 아이코닉스의 TV 애니메이션 <뽀로로>가 그 경우다. 미국 포키즈엔터테인먼트와의 협력 아래 미국 시장으로 진출한 <큐빅스>와 달리 <뽀로로>는 순수 한국 업체의 제작, 수출 노력으로 승부수를 던져 프랑스 공중파 방송국 TF1과 계약을 맺었다. 아이코닉스 해외 담당 정미경 이사는 "해외 마케터들은 이제 한국에 볼 만한 애니메이션이 존재한다는 사실을 인정하기 시작했다"며 한국 애니메이션의 꾸준한 이미지 상승이 결국 해외 시장에서 그 힘을 얻어가고 있다고 말한다. 세계 시장은 이제 한국을 애니메이션 강대국 미국과 일본을 잇는 극장용 애니메이션 생산국으로 인정해가고 있다.
지난 10여 년 간 정부는 애니메이션 지원 정책에 심혈을 기울여왔다. 디즈니 애니메이션 <라이온 킹>의 극장 수익이 우리나라 한 해 자동차 생산액과 맞먹는다는 이야기와 함께 애니메이션을 '황금알을 낳는 거위'로 인식한 것이다. 애니메이션을 문화 산업으로 육성하자는 의견이 나왔고, 애니메이션 인력을 배출할 대학이 세워졌으며, 영화진흥위원회(이하 영진위)에 애니메이션 부서가 따로 마련됐다. 애니메이션 센터 또한 속속 건립되었다. 여기에 문화관광부 산하 콘텐츠진흥원까지 가세했다. 정부 지원책이 전무한 해외에서는 국가적 차원의 애니메이션 지원 정책이 활발한 한국을 모델로 삼고 부러움을 표하기까지 했다. 해외에서 좋은 반응이 이어지자 한국에선 애니메이션 컨텐츠에 대한 산업적 기대감이 부풀기 시작했다.
하지만 현재 한국 애니메이이션의 속사정은 그간의 관심이나 해외에서의 호평과는 정반대의 상황이다. <원더풀 데이즈>(2003)가 대표적인 경우다. 9년의 제작 기간, 총 100억 원의 제작비를 들인 <원더풀 데이즈>의 한국 내 평가는 절망적이었다. 자국 영화 시장에서 <원더풀 데이즈>가 동원한 14만 서울 관객은 서울 개봉관 기준 최고 흥행 성적을 올린 애니메이션 <돌아온 홍길동>(1996)의 20만에도 못 미치는 결과였다. <원더풀 데이즈>가 한국 애니메이션의 미래를 열어주리라 기대했던 많은 언론과 관객들은 그 기대만큼이나 재빨리 등을 돌려버렸다.
돌파구가 보이지 않는 현실
평단과 관객이 한국 애니메이션을 냉대하게 만든 원인을 추적해가면 애니메이션 업계의 부실한 토대와 고질적 병폐가 있다. 얼마 전 영진위는 애니메이션 신규 프로젝트 지원작 1차 심사를 마쳤다. 1차 제출 기획안에 대한 평가는 회의적이다. 기획 편수가 턱없이 모자란 데다, 애니메이션 업계의 돌파구를 마련할 만한 참신한 기획도 적었다. 물론 몇년 전에 비하면 지금의 프로젝트가 더 나은 수준인 건 확실하다. 하지만 산업이라는 측면에서 보자면 아직 순진한 접근이 주를 이룬다. 제작과 수출 방법에 대한 상투적인 이야기만 있을 뿐 정작 경쟁력의 핵심이라 할 작품 자체의 시나리오 개발 및 산업적 구조 마련에 관한 접근이 부재한 것이다. 애니메이션 초강대국 일본의 경우도 제작비 회수가 어려운 극장용 애니메이션에 무턱대고 손을 대지는 않는다. 극장용으로 제작되기까지는 대부분 TV, OVA(Original Video Animation) 등 확실한 검증 작용을 거치기 마련이다. 반면, 한국 애니메이션은 산업적 검증 과정이나 완충 장치 없이 처음부터 무작정 극장용으로 기획, 제작되는 경우가 다반사다. 시장 상황을 충분히 검토하고 거기에 맞춰 제작하는 대신 제작 먼저 하고 후에 시장을 돌아보는 무모한 시도가 행해지고 있는 것이다.
투자사들의 애니메이션 투자 기피 역시 커다란 문제로 작용한다. 투자사들이 애니메이션을 투자 가치가 있는 산업으로 인정하지 않고 있는 것이다. 투자사들의 관심이 최고조에 다다랐던 <원더풀 데이즈>를 거쳐 실사영화와 똑같은 투자, 배급 형태를 보였던 제작비 30억 규모의 <마리 이야기>까지는 그래도 희망이 보였다. 그러나 이 작품이 국내에서 흥행에 실패하고 애니메이션이 황금알을 낳는 거위가 아님을 절감한 투자사들은 하나 둘 발을 빼기 시작했고 <오세암>에 이르러 상황은 가히 절망적이었다. 기껏 순제작비 12억 5천만 원의 저예산 애니메이션 <오세암>은 투자자를 구하기 위해 동분서주해야 했다. 영진위 국내 애니메이션 지원팀 김태형 씨는 "투자금 회수도 어려워 보이는 게임에 냉정한 사업가들이 배팅을 할 리 없다"고 일축한다. 불과 몇년 전과 비교해 지금의 애니메이션 업계를 바라보는 투자사들의 시각은 판이하게 달라졌다. 해외에서 반응과 별개로 지금 이것이 한국 애니메이션이 처한 명백한 현실이다. 결국 초기 지원 자금으로 제작을 시작했다가 중도에 제작비 조달 난항을 겪는 작품이 속출하고 있다. 이런 실태 속에서 제작사가 자생 기반을 갖추기는 실로 요원한 일이다.
이렇게 한국 애니메이션 산업이 걸음마 단계에 머물러 있다면 정부의 지원 사업이 해결책을 마련해줄 수 있지 않을까? 그러나 업계 종사자들은 현재 작품 당 8억이라는 거액의 지원금을 제공하는 영진위 지원 정책은 지금 애니메이션 업계의 해결책인 동시에 독약이라는 공통된 의견을 내놓고 있다. 정부 지원금이 투자사를 구하느라 애를 먹는 애니메이션 제작사들에게 당장의 숨통을 틔워줄 것은 분명하다. 그러나 자칫 도움의 손길이 애니메이션 업계를 '온실 속의 화초'로 양산해내는 건 아닌지 고려해야 한다는 것이다. 정부 지원금을 통해 입에 풀칠할 정도의 여력을 갖추면서 그만큼 절박함도 덜해질 수 있다는 의견이다. 아울러, 지원과 연관된 각종 조건들을 이행하는 동안에 당초의 제작 의도나 방향이 희석될 수 있다는 지적도 있다.
황금알, 출구를 모색하다
그렇다면 한국 애니메이션이 이 같은 현실을 뚫고 투자 가치 높은 어엿한 메이저 산업으로 부상할 길은 없을까? 첫 번째 과제는 역시 부족한 시나리오다. 기획 단계부터 2% 부족했다고 평가되었던 <원더풀 데이즈>의 시나리오는 극장에서 98%의 문제로 지적됐다. 시나리오 빼고 모든 게 완벽하니 보러가자는 관객은 어디에도 없을 것이다. 시나리오의 문제는 드라마 자체의 완성도와 대중적 색깔, 두 가지 모두를 포함한 것이다. 최근엔 이에 대한 반성으로 새로운 각오를 다지는 제작사들이 늘고 있다. <원더풀 데이즈>를 제작한 틴하우스는 제대로 된 시나리오가 나오기 전엔 아무것도 하지 않는다는 방침으로 차기작에 임하고 있다. <오세암>의 제작사 마고21 역시 연말까지 시나리오 작업에만 공력을 기울이겠다는 생각이다. 최근 실사영화 시나리오 작가들이 애니메이션 시나리오 쪽으로 눈을 돌리고 있는 것은 고무적이다. 이성강 감독의 차기작 <천년여우 여우비>는 <비트> <태양은 없다>의 시나리오 작가 심산이 참여했으며 <원더풀 데이즈>의 스탭들이 꾸린 신생 제작사 UFO스튜디오에서는 소설가 김영하가 시나리오를 맡아 새로운 작품을 준비중이다.
'OEM(하청 생산) 국가'를 탈피하는 것도 또 하나의 과제다. 오랫동안 한국 애니메이션 제작 인력은 일본 등 선진 애니메이션 국가의 작품에 하청업체로 참여해 왔다. OEM이 국내 애니메이션 산업에 기여한 바를 폄하할 수는 없다. 실질적으로 OEM 기반이 애니메이션의 기술력과 전문 인력을 유지해온 것은 사실이다. 그러나 하청 제작이 한국 애니메이션의 자생력에 걸림돌이 된 것만은 분명하다. 최근 해외 영화제 수상으로 한국이 더 이상 OEM 국가가 아닌 애니메이션 생산 국가라는 인식이 형성되고 있다는 사실은 전환점으로 작용할 수 있는 긍정적인 현상이다. 또한 한편 제작하고 자취를 감춰버린 기존 제작사들과 달리 두세 작품 시행착오를 감안하며 작품을 준비 중인 신생 제작사들이 등장하고 있다는 점 또한 고무적인 현상이다.
다음으로 해결해야 할 과제는 배급의 난점이다. 배급사들은 애니메이션을 일반 상업 극장에 배급하는 것을 꺼린다. 이유는 역시 상업성이 없기 때문이다. 이것은 그만큼 지금까지의 한국 애니메이션들이 대중성을 고려하지 않았다는 말도 된다. 손해가 불을 보듯 뻔한 애니메이션을 걸어달라고 극장주를 설득할 배급사는 어디에도 없다. 그런데, 이것은 실사영화도 똑같이 겪는 난점이다. 여기서 가능한 하나의 태도 변화가 감지된다. 애니메이션 역시 실사영화와 똑같은 상업 컨텐츠라는 사실, 따라서 애니메이션이기 때문에 특별 대우를 원하는 태도는 버려야 한다는 사실을 제작사들 스스로가 갖춰야 한다는 것이다. 산업적 경쟁력에 대한 재인식은 결국 기획, 제작 단계에서의 변화를 가져오고, 이것은 배급에 있어서도 실사영화와 같은 수준에서 경쟁하는 새로운 흐름을 만들어낼 수 있다. 여기엔 대중적 소구력을 갖춘 작품을 만들어 일반 상업 극장에서 실사영화와 경쟁하겠다는 의지도 물론 필요하다.
올여름 개봉하는 허영만 동명 만화 원작의 <망치>는 하나의 답안이 될 수 있다. <망치>는 시민회관이나 문예회관 개봉이 일반적인 극장용 애니메이션의 관례를 일거에 사양했다. 대신 할리우드 블록버스터와 한국영화가 대거 포진하고 있는 8월 성수기 극장가를 목표로 설정했다. 그 결과 개봉관 54개. <망치>가 대적해야 할 상대는 <스파이더맨 2>다. 타깃 연령층이 초등학생으로 확실하게 잡혀 있는 <망치>의 경우, 문예회관 대신 일반 극장을 택한 시도는 도리어 위험을 자초하는 일일 수도 있다. 이에 대해 제작사 캐릭터플랜의 김민조 PD는 "지금이 중요한 시기라고 본다. 주류 극장 라인을 버리는 것은 길게 봤을 때 애니메이션 업계가 스스로 자멸하는 길이다"고 말한다.
극장용 애니메이션만이 능사라는 생각도 탈피해야 한다. 일본 애니메이션 업계가 극장용 애니메이션에만 매달리지 않고 OVA 시장을 형성한 것에 주목할 필요가 있다. OVA는 극장용이나 TV용에 비하면 제작비가 저렴하고 제작 기간 또한 상대적으로 짧기 때문에 제작 투자에 따른 수익 회수 시기도 짧고, 흥행 실패에 따른 리스크도 적다. 우리나라의 경우 90년대 말 <누들 누드> 시리즈를 통해 OVA 시장의 가능성을 선보인 적이 있었지만 그다지 성공적이지는 않았다. 최근 임아론 감독을 주축으로 한 알지스튜디오에서는 <엔젤> <아이러브 피크닉>등 OVA 시장 형성을 모색 중이다.
침체를 성장으로
한국 애니메이션에 본격적으로 '기획 창작'이라는 말이 도입된 건 기껏해야 90년대 중반을 넘어서다. 극장용으로는 <마리 이야기>가, TV용으로는 <영혼 기병 라젠카>(1996)가 그 시발점이었다. 한국에서 기획이란 것이 도입된 애니메이션의 역사는 채 10년도 안 됐다는 말이다. 여기에 전체 극장용 애니메이션이 한국 영화 시장에서 차지하고 있는 관객 점유율은 4.34%에 불과하며, 고작 1년에 2~3편 극장에 거는 한국 애니메이션만 따지고 보자면 1%에도 미치지 못하는 실정이다. 2006년 1월, 일본 극장용 애니메이션이 전면 개방된다. 이를 한국 내 애니메이션 시장의 주요 분기점으로 본다면, OEM으로 연명하던 한국 애니메이션 업계가 창작 애니메이션 국가로 정착하기 위해 주어진 시간은 2년이란 얘기다.
정부 역시 위기에 처한 애니메이션을 지원할 다양한 해결책을 모색하고 있다. 문화관광부와 산업자원부는 애니메이션의 사업 다각화를 위한 OSMU(원 소스 멀티 유즈)에 총력을 기울이고 있다. 만화에서 게임, TV 애니메이션, 극장용 애니메이션에 이르기까지 하나의 컨텐츠를 활용, 이윤을 극대화하는 전략이다. 내년 4월부터 시행될 문화관광부의 방송총량제 역시 주목할 만하다. 한국 애니메이션 의무 방영을 강제하는 방송총량제를 통해 방송사가 되풀이해온 값싼 수입 애니메이션 위주의 편성을 막고 한국 애니메이션을 부흥시키자는 취지다. 자칫 방송사가 방영 일자 채우기에 급급해 제작사에 제작 기간이 짧고 질 낮은 작품을 대량 주문할 위험을 저지한다면 이 역시 하나의 돌파구로 작용할 것이다. 예술영화진흥위원회에서는 대안적인 배급 공간의 마련을 검토 중이다. 기존의 서울 애니메이션센터 상영관, 미디어센터 등과의 연계로 예술영화와 같이 배급에 어려움을 겪는 애니메이션을 위해 애니메이션 전용관 등 틈새 상영을 꾀하는 것이다.
체질 개선으로 매진해야 할 향후 2년 혹은 그 이후는 어쩌면 지금보다 더 어두운 시기가 될 가능성도 크다. 하지만 지금의 정체기를 성장기로 전환시킬 가능성 또한 여기저기서 타진되고 있다. 당면한 어둠을 밝은 빛을 창출하기 위한 희망의 그림자로 활용하는 치밀하고 거시적인 전략, 그것이 필요한 때다.
찬성: 
반대: 
금강
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